Итальянский полдень. (Итальянка, снимающая виноград). 1827 год.
Холст, масло. 64 х 55 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

       "Для вернейшего расположения теней и света я работаю сию картину под настоящим виноградником в саду",- писал Брюллов об этом произведении, подчёркивая, что создавал его на открытом воздухе. Содержание картины составляет чувственное ощущение природы: полуденного жара и прохладной тени, жажды и предвкушения вкуса винограда. Это одно-фигурная композиция, в которой ярко выражено душевное состояние человека. Картина представляет собой высшую точку, достигнутую Брюлловым в этой группе работ, развивающих тему взаимодействия человека и природы. Работа над подобными произведениями связана была, конечно, с неустанным изучением природы.
       В густой тени сада, стоя на лестнице, итальянка снимает виноградную кисть, не в силах оторвать от неё восхищенного взгляда. Вся она, с откинутой слегка головой, блеском увлажнённых глаз и улыбкой на полу-раскрывшихся губах, охвачена радостью бытия. Есть какая-то первозданная гармония в румянце её округлого лица, упругой, полной шее, плечах и руках со спелой, напоённой живительным соком гроздью винограда.
       Пронизанный ощущением неиссякаемых сил и бодрости, образ итальянки слит воедино с природой, щедро расточающей свои дары. Солнечные лучи, проникающие сквозь листву виноградника, освещают лицо и фигуру молодой женщины.
       Великолепно написанная белая ткань рубашки вбирает в себя оттенки окружающей зелени. В холодных тонах выдержано погружённое в полутень левое плечо итальянки. Введённый Брюлловым красный цвет шали, находящий отклик в румянце её щёк, дан в приглушённом звучании.
Э.Ацаркина

Последний день Помпеи. 1827-1833 годы.
Холст, масло. 456,5 х 651 см
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

        Чёрный мрак навис над землей, кровавое зарево пылало у горизонта, вздрагивала земля, рушились здания, тьму разрывала ужасная молния, освещая то, как в ослеплённых страхом людях проявляется истинная ценность человеческих душ. Корыстолюбец, умирая, думает о наживе, сыновья выносят на руках старика отца; юноша, забыв об угрозе, оплакивает смерть любимой; вера в милосердного Бога ставит на колени мать и дочь, не помышляющих о бегстве. Среди испуганной толпы, замерев, стоит художник с этюдником на голове (в нём Брюллов изобразил себя), ловящий все оттенки трагедии. В лицах некоторых фигур узнаются черты современников, а в девушке с кувшином и в матери семейной группы — Юлии Самойловой.
       Все фигуры в картине поражают скульптурной объёмностью и пластикой, кажется, их можно обойти кругом. Колорит резок, «краски горят и мечутся в глаза, дышат внутренней музыкой». В этой работе художник слил воедино тенденции классицизма, пылкость романтизма и черты новой, только зарождающейся школы реализма. И хотя падающие колонны парят в воздухе, пепел не испачкал ни одежд, ни лиц, не видно увечий и крови, впечатление от картины потрясает.

Портрет Ивана Алексеевича Бека. Около 1839 год.
Холст, масло. 67 х 58 см.
Саратовский художественный музей им.А.Н.Радищева

        Бек Иван Александрович — поэт, переводчик, камер-юнкер, надворный советник.
Переводил на русский язык «Фауста» Гёте, Вергилия.

Портрет Марии Аркадиевны Бек, урождённой Столыпиной. 1840 год.
Холст, масло. 87 х 70 см.
Национальная галерея Армении, Ереван

       Жена Бека Ивана Алексеевича. Возможно, этот портрет был выполнен при создании, в том же году, большого полотна "Портрет М.А.Бек с дочерью".

Портрет Марии Аркадьевны Бек с дочерью Марией на руках. 1840 год.
Холст, масло. 246,5 х 193,5 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

       Равнодушным остался Брюллов в работе над большим портретом, заказанным ему М.А.Бек. Образ светской женщины — М.А.Бек, чей акварельный портрет работы Гау был воспроизведён в альманахе «Утренняя заря на 1841 год» среди изображений блиставших при дворе красавиц, не вызвал у Брюллова поэтического воодушевления.
       Образ «Бекши», как с досадой называл её художник, проникнут холодом и официальным безразличием. Сух и безжизнен колорит портрета, в нём нет ничего от блеска палитры Брюллова.
       Прозаично воспринимается обстановка, окружающая М. А. Бек. Вместо пейзажа, который сообщал образу человека особое лирическое чувство,— появился интерьер с обилием предметов: декоративный ковёр, разостланный на полу, копия картины Карло Дольчи «Св. Цецилия» (написанная, видимо, с гравюры, судя по обратному её изображению), на обитой малиновым штофом стене, камин затейливого рисунка и другие подобные вещи, призванные создать впечатление пышных дворцовых покоев.
      Среди изобилия этих подробностей безжизненно кукольной оказалась сама М.А.Бек, держащая на руках нарядную маленькую дочь.
Старшая дочь - Мария Ивановна Бек (1839–1866 годы), впоследствии вышла замуж за графа Ламсдорфа.

Портрет Великой Княгини Елены Павловны с дочерью Марией. 1830 год.
Холст, масло. 265 х 185 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

        Блистательно мастерство Брюллова-монументалиста развернулось в большом портрете Великой княгини Елены Павловны с маленькой дочерью. Портрет был написан Брюлловым в 1830 году, но ему предшествовала длительная и упорная работа в течение более двух лет.
       В 1828 году Великая княгиня Елена Павловна, считавшая себя любительницей искусств и покровительницей художников, отправилась в сопровождении своей свиты в путешествие по Италии.
       «Её императорское высочество,— рассказывал своему отцу П .В. Басин, — изволила быть в Ватикане, и русские живописцы, работающие в оном, т. е. Брюллов, Басин, и Марков, имели щастие удостоиться сопровождать её высочество по всем залам Музея и Картинной галлереи».
       Результаты знакомства Брюллова с Великой княгиней не замедлили сказаться. «Во время пребывания своего в Риме, государыня Великая княгиня Елена Павловна благоволила заказать мне свой портрет в рост и несколько копий с него» ", — писал К. Брюллов.
       Многочисленные наброски сепией и карандашом, сделанные в рабочих альбомах, свидетельствовали об упорной работе художника над выполнением своeгo замысла. Бесконечное число раз менял он позу Елены Павловны и её дочери, обстановку, детали. Пытливо искал композиционное решение, изображая Великую княгиню то опирающейся о балюстраду, то сидящей или гуляющей с дочерью по парку.
       В окончательном решении Брюллов пришёл к изображению Великой княгини в движении. Отныне в больших портретах он стал пользоваться этим приёмом. Мастерски показал Брюллов материальность деталей: блеск плотного шёлка платья Великой княгини, кружево его отделки, прозрачность разноцветного шарфа.
       Чётко и выпукло лепит он форму, послушно заставляя мазок передавать мельчайшие особенности фактуры. Чтобы ярче оттенить фигуру Елены Павловны, облачённую в светлое платье, он помещает сзади неё красный занавес, а румянец маленькой дочери в розовом умеряет холодными отсветами её синего раскрытого зонтика. Богатство и звучность колорита усилили зрелищность изображения великой княгини.
Э.Ацаркина

Портрет генерал-адьютанта графа Василия Алексеевича Перовского.
1837 год.
Холст, масло. 71,3 х 58 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Портрет генерал-адьютанта графа Василия Алексеевича Перовского.
1837 год.
Холст, масло. 247,2 x 155,2 см.
Государственная Третьяковская галерея

       Одним из первых больших портретов, исполненных Брюлловым в Петербурге, было изображение В.А.Перовского, поклонника и почитателя таланта братьев Брюлловых.
       Уже в этом портрете Брюллов по-новому решил проблему большого полотна. Приподнято взволнованной кажется характеристика Перовского, изобличающая человека сильной воли и решительных поступков. Чётким силуэтом рисуется фигура Перовского на фоне грозового неба с бурно клубящимися облаками. Его облику соответствует динамичный пейзаж со скачущими по широкой степи кочевниками на горячих неосёдланных конях.
       Изображая Перовского на фоне степей, Брюллов как бы напоминал о занимаемой им должности военного губернатора Оренбурга.

Портрет члена Государственного совета
князя Александра Николаевича Голицына. 1840 год.
Холст, масло. 194,5 x 142 см.,
Государственная Третьяковская галерея, Москва.

Портрет Александра Павловича Брюллова.
1823 - 1827 годы. (Овал в прямоугольнике).
Холст, масло. 45,5 х 35,2 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

       Нежная дружба, продолжавшаяся вплоть до кончины, связывала Карла Брюллова с его братом Александром. Он был всего лишь годом моложе его и потому обучение их в Академии проходило одновременно. Искренне привязанный к своему брату, горячо веря в его талант, Карл Брюллов находил в нём не только верного друга, но также умного и занимательного собеседника. Александр Брюллов был одарённым архитектором и замечательным акварелистом. В ученические годы его считали единственным соперником Карла в искусстве рисования. Всесторонне образованный, он немало содействовал во время своей профессорской деятельности распространению знаний по истории древнерусского зодчества, пропагандируя значение национальных традиций.

Портрет архитектора и художника
Александра Павловича Брюллова. 1841 год.
Холст, масло. 123,5 х 97,5 см.
Государственный Русский музей, Санкт--Петербург

       Брюллов Александр Павлович (1798-1877 гг.) - архитектор, художник-портретист, сын скульптора-орнаменталиста П.И.Брюлло, старший брат художника Карла Павловича Брюллова. Учился у отца и в Академии художеств (1810-1821 годы). Вместе с братом послан за границу пенсионером, работал преимущественно в Италии. В 1829 вернулся в Россию. Получил звание академика (1831 год). По его проектам в Петербурге возведены Михайловский театр, лютеранская церковь Св. Петра и Павла, здание Пулковской обсерватории, Штаб Гвардейского корпуса и другие здания. В 1837 году участвовал в воссоздании уничтоженных пожаром интерьеров Зимнего дворца. Мастер акварельного портрета, автор литографированных видов Петербурга.

Портрет Кирилла Александровича и Марии Яковлевны Нарышкиных.
1827 год.
Бумага, акварель. 44,1 х 35,4 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Кирилл Александрович Нарышкин (1786—1838 годы) и Мария Яковлевна (в девичестве Лобанова-Ростовская) (1789—1854 годы).

       Наряду с Олениными особого внимания заслуживает портрет Нарышкиных. Различные по композиционному решению и колористической гамме (портрет Нарышкиных выполнен в тёплой, Олениных — в холодной), они близки по общности задач, которые ставил перед собой Брюллов.
      Для изображения путешественников Нарышкиных, Брюллов использовал трудную форму конного портрета, проявив в нём свой дар анималиста. Ритмичны и чётки очертания лошадей, как всегда у Брюллова, благородной породы. Их тёмные силуэты красиво выделяются на фоне высокого ясного неба. Избегая назойливых повторов, выдвинув на первый план Нарышкину и тем оттеснив фигуру её мужа, Брюллов внёс в их изображения различные эмоциональные оттенки.
      Спокойно и сдержанно сидит на своём коне, держа в руке поводья, Нарышкина, созерцая несколько суровую природу окрестностей Рима. Иным показан Нарышкин. В оживлённости его лица, в аффектации слегка привставшей на стременах фигуры и в приветственном жесте руки со шляпой, угадываются черты человека, сочетавшего в себе, по характеристике В.А.Соллогуба, ум и остроумие просвещённого человека с причудами и экспансивностью капризного вельможи.
Э.Ацаркина

Портрет Григория Никаноровича и Варвары Алексеевны Олениных. 1827 год.
Бумага, акварель, графический карандаш. 42,5 х 33,5 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва
Оленин Григорий Никанорович (1797—1843 годы), его супруга — двоюродная племянница Варвара Алексеевна Оленина (1802—1877 годы).

      Оленин Григорий Никанорович (1797-1843 годы), отставной капитан c 1827 года, с 1830 года чиновник на специальных миссиях в Министерстве финансов; помощник Госсекретаря в совете Общества поощрения художников, жена - Варвара Алексеевна (1802-1877 годы)
       Акварельный портрет четы Олениных, исполненный с подлинным вдохновением и поэтическим чувством, должен быть отнесён к числу выдающихся произведений русского искусства.
       Прозрачность и чистота акварельных тонов, музыкальность и ритмичность плавных линий портрета удивительно тонко гармонируют с настроением ясного, безоблачного летнего дня. Портрет написан в 1827 году, во время путешествия Олениных по Италии.
       Есть что-то грустное, покорно-ласковое в хрупком облике Варвары Алексеевны, утомлённо присевшей на древние развалины.     
       Проникновенно постиг художник печаль молодой матери, незадолго перед тем потерявшей в Неаполе своего первенца.
       В отличие от жены, Г.Н.Оленин кажется спокойно-уравновешенной натурой, не способной отдаться глубоким чувствам. Бесстрастием и равнодушием проникнут его путевой дневник, который он вёл в это время в Италии. Денежные расходы фиксируются в нём столь же протокольно, как и описания памятников искусства.
Э.Ацаркина

Портрет великой княжны Марии Николаевны. 1837 год. Этюд.
Холст, масло. 60,2 x 48 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.

       Великая княгиня Мария Николаевна (1819-1876 годы) - дочь императора Николая Павловича и Александры Фёдоровны, принцессы Прусской. В 1839 году вступила в супружество с Максимилианом, герцогом Лейхтенбергским. В последние годы царствования императора Николая I она стала принимать личное участие в высшем управлении женскими учебными заведениями, имея в непосредственном своём заведовании, между прочим, Патриотический институт. По смерти своего супруга заняла место президента Академии Художеств; впоследствии приняла и звание председательницы "Общества поощрения художеств".
      Скончалась 9 февраля 1876 года.

Портрет Графини Ольги Павловны Ферзен на ослике. 1835 год.
Бумага, акварель. 51,5 х 39,6 см.
Государственный Русский музей. Санкт-Петербург.

       Ольга Павловна Фернзен (1808—1837 годы), урождённая Строганова, дочь Софьи Владимировны Голицыной и Павла Александровича Строганова, внучка княгини Н. П. Голицыной.
       В 1829 году, в Петербурге произошёл кpупнейший великосветский скандал: побег гpафини Стpогановой с графом Феpзеном. Побег, вызвавший гнев цаpя и окончившийся военным судом и наказанием участников, засвидетельствован многими совpеменниками.
       Скандал был достаточно буpным, и внимание к нему усугублялось тем обстоятельством, что Ольга Стpоганова была внучкой княгини Натальи Петpовны Голицыной, служившей пpимеpом безупpечного поведения в высшем свете. Бpак, заключенный без благословения и пpотив воли pодителей, был сеpьезным наpушением закона и пpеступлением пpотив Бога и цаpя. Многим было пpиятно, что столь знатным особам гpозит бесчестие и великосветский остpакизм.
       Полна истоpия побега содеpжится в неизданной пеpеписке pодственников Ольги Феpзен и в анналах Военного тpибунала.
Самый подpобный кpаткий pассказ в дневнике Анны Алексеевны Олениной, в записи от 22 августа 1829 года. Аннет Оленина, близкая подpуга Ольги Стpогановой, с самого начала была посвящена в эту любовную истоpию. Лица, замешанные в побеге, были в окpужение Пушкина во вpемя его сватовства к Олениной; сpеди них были некотоpые его пpиятели еще с лицейских вpемен.
       Оpигинал дневниковой записи на фpанцузском языке. Текст в pусском пеpеводе:
"Каpьеpа Ольги Стpогановой кончена. Пpоявив всю возможную ветpеность по отношению к гpафу Феpзену (худшему пpедставителю этого типа), после тайной пеpеписки и таких же встpеч, она пpиняла pешение и заставила себя похитить 1-го числа июля месяца.
        Уже довольно давно pешилась она на этот беспpимеpный шаг. Каждый pаз, катаясь веpхом вместе с сестpами, она пускалась в быстpый галоп и бpосала на землю записку, котоpую подбиpал этот господин. И вот отъезд в Гоpодню pешён. Она пишет ему записку, где говоpится: "женитьба или смеpть".
       Скоpо всё готово для отъезда в деpевню. Вечеpом она пpитвоpяется, что у нее болит голова, выглядит нездоpовой и взволнованной, пpосит pазpешения удалиться, выходит в сад там ожидает ее Бpевеpн, один из сообщников, везет на Чеpную pечку, и они садятся на паpом. Выходя, поскольку они очень спешили, Бpевеpн бpосает Ольгу пpямо с боpта в экипаж, где уже оказывается Феpзен. Они отбывают в Тайцы, там ожидают свидетели, Соломиpский-стаpший и Ланской. Священник согласился венчать лишь с тем условием, что ему заплатят пять тысяч pублей и обеспечат тысячу в год. Обвенчали их только к 5 утpа, после чего они отпpавились в Тайцы, где их ожидала модистка, чтобы пpислуживать Ольге.
       В это вpемя в доме Стpогановых гоpничная, войдя в комнату Ольги и не найдя ее там, сообщила эту новость гpафине. Бедная мать! Так pаскpылся побег. Мать ее пpостила, но Феpзены веpнулись только вечеpом. Ольга pешила ехать с мужем на маневpы. Ай да баба!... "
       Вот как описывает всё это в письмах к мужу гpафиня Софья Александpовна Бобpинская (письмо от 29 мая 1829 годы; оpигинал по-фpанцузски):
       "Роман Феpзена идёт большими шагами к похищению и кончится пpощением pодственников , а потом, как пpежде, "чистым листом" для виновницы. Базиль пpедложил себя для этой экспедиции. Девица сама этого пожелала. Она хочет быть похищенной; он не возpажает, отъезд семьи в Калугу будет сигналом. Надеюсь, Господь мне пpостит, не говоpя уже о Базиле, что наш дом пpедназначен для этого буpного медового месяца."
       Узнав о побеге, Импеpатоp пpиказал судить виновных. Надеялись, что он их пpостит. В то вpемя как Феpзен отпpавлен в гаpнизон, свидетели, за фальшивые подписи, пеpеведены из гваpдии в аpмию. Ольга последовала за мужем"
       Когда пpоизошёл побег, Пушкина в Петеpбуpге не было. Он узнал о нём по возвpащении из Аpзеpума. "Метель" написана в Болдино, в октябpе 1830 года. Из пpосмотpа близкого по вpемени матеpиала, как опубликованного, так и малоизвестного, явствует, что основой повести послужилa эта история.

Автортрет в мундире академиста. 1813 - 1816 годы.
Бумага, итальянский карандаш. 16,9 x 21,8 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Автопортрет. Не окончен. 1823 год.
Xолст, масло.
Частное собрание.

Автопортрет. 1830—1833 годы.
Бумага, акварель, граф. карандаш. 15 x 14,5 см.
Государственная Третьяковская галерея

Автопортрет. Не окончен. Около 1833 года.
Дерево , масло. 56,5 x 43 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Вирсавия. 1832 год.
Холст, масло. 173 х 125,5 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

       Легенда о купающейся молодой Вирсавии, которую увидел прогуливающийся под вечер на кровле своего дворца царь Давид, послужила мотивом для изображения обнажённого тела, освещённого в густой зелени косыми лучами заходящего солнца.
       Живая осязаемость сверкающего белизной тела Вирсавии, тончайшая игра светотени, окутывающей её фигуру, пластическая выразительность форм, при чёткой определённости контура — всё это было результатом живого наблюдения натуры.
       В «Вирсавии» Брюллов воспевал красоту, пропорциии и совершенство человеческого тела, использовав при этом эффектный контраст между светлой кожей Вирсавии и чёрнотой её служанки - эфиопки, а также повышенную звонкость цвета брошенных на перила бассейна сандалий и одежд молодой женщины. Около четырёх лет работал над своей картиной художник.
       Найденное решение не удовлетворило взыскательного мастера. Картина «Вирсавия» осталась неоконченной.

Итальянка, ожидающая ребёнка, разглядывает рубашку,
муж сколачивает колыбель". 1830 - 1831 годы.
Картон, акварель, графический карандаш. 19х22,5 см.
Государственный Русский музей,Санкт-Петербург

Портрет графини Ольги Ивановны Орловой-Давыдовой
с дочерью Наталией Владимировной. 1834 год.
Холст, масло. 195 х 126 см.
Третьяковская галерея, Москва

       Муж графини, Владимир Петрович, был хорошо знаком с Брюлловым.
       Из сочинений В.П.Давыдова известны “Путевые записки, веденные во время пребывания на Ионических островах, в Греции, Малой Азии и Турции в 1835 году” в 2-х  частях, изданные в 1839 году в Санкт-Петербурге. Во время путешествия графа сопровождали художники К. П. Брюллов, Н. Е. Ефимов и прусский антикварий Крамер.
       Трудно судить о достоинствах этого произведения Брюллова, дошедшего до нас в искажённом виде. Он подвергся в XIX веке варварской операции, совершенно изменившей первоначальный замысел художника.
       От разрезанного по вертикали холста осталась лишь правая его половина, на которой представлена графиня Орлова-Давыдова с резвящейся на её руках маленькой дочерью. Отсюда та незавершённость композиционного решения и отсутствие действенности, которые составляли наиболее привлекательные стороны всех предшествующих больших работ Брюллова.
       «Реконструкция» портрета Орловой-Давыдовой позволяет говорить ещё об одном вдохновенном произведении Брюллова. Как и в прежних портретах, Брюллов включил в его композицию различные компоненты больших полотен: человека, пейзаж, архитектуру. Групповой портрет раскрывался как жанровая семейная сцена. Будучи обрезан, портрет Орловой-Давыдовой утратил присущую ему сюжетную завязку. Графиня оказалась в положении актёра, лишившегося партнёра, с которым по ходу действия должна была вести диалог. (Э.Ацаркина)

Портрет княгини Марии Павловны Волконской, урождённой Кикиной.
1837-1840 годы.
Холст, масло. 103 х 85 см.
Государственный Русский музей, Cанкт-Петербург

      Камерно-интимным портретом можно в известной мере считать и изображение княгини Марии Павловны Волконской, хотя ему в большей степени, нежели другим аналогичным работам Брюллова, присущи черты заказного портрета. Однако и в нём условность парадного портрета смягчена теплотой эмоций. Ещё в ранней молодости создал Брюллов прелестный акварельный портрет жизнерадостной девочки Кикиной, ставшей впоследствии светлейшей княгиней Волконской.
       Датировка портрета Волконской, обычно относимого к 1837 году, требует серьёзного пересмотра. Мария Павловна Кикина родилась в 1816 году, следовательно, женщине изображённой на портрете, должно было быть не более 21 года. Но она кажется значительно старше.
       Биографические данные и стилевые особенности портрета Волконской заставляют отнести его к первой половине 1840-х годов. Примечательно, что рисунок обоев в портрете Волконской схож с орнаментом обивки стен в портрете Бек, написанном в 1840 году.
       Полный затаённых страстей и восточной неги, образ Волконской оживлён блеском тёмных глаз и порхающей на губах улыбкой. Полу-фантастический наряд княгини с причудливым головным убором в виде чалмы, великолепие опушённой мехом бархатной мантильи, мягкое мерцанье жемчуга, обвивающего шею, вводят в мир сказочного Востока. Не случаен для замысла портрета исполненный в то время карандашный рисунок, изображающий турчанку, которой Брюллов придал черты княгини.
      Много труда и вдохновения отдал Брюллов работе над портретом.

Портрет княгини Анны Александровны Багратион. 1849 год.
Холст, масло. 60 х 52,8 cм.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

        Брюллова привлекал внутренний мир человека. За светской непринуждённостью и приветливостью княгини Багратион проступает образ женщины, объятой душевным волнением. В изяществе и грациозности всего её облика, в смуглом с тонким овалом лице южанки и мечтательно устремлённых вдаль больших карих глазах, в достоинстве, с каким таит она свои переживания, есть очарование поэзии и романтики.
       Чутким камертоном, дающим основной тон художественному замыслу, служит нежное сочетание великолепно написанного белого шёлкового плаща и розовой подкладки капюшона, эту мягкую колористическую гамму слегка оживляет мерцание синего сапфирового кольца княгини. Брюллов использовал в изображении Анны Александровны Багратион форму овального портрета, подчёркивающую изящество и грациозность облика женщины.

Портрет светлейшей княгини Елизаветы Павловны Салтыковой. 1841 год.
Холст, масло. 200 х 142 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

    Дочь генерал-лейтенанта, сенатора Павла Александровича Строганова (1774-1817), и Софьи Владимировны (урождённой княжны Голицыной), графини, статс-дамы.Владелица дачи на Чёрной речке в Петербурге. Вышла замуж за светлейшего князя И. Д. Салтыкова. А через семь лет стала вдовой. Её муж, князь Иван Дмитриевич Салтыков, умер совсем молодым. Потрясение, вызванное его смертью, довело Елизавету Павловну до тяжёлой болезни, и она, как это было принято в высшем свете, уехала в Италию искать утешения в красоте природы и искусства. Там же судьба свела её с К.П.Брюлловым, оставившим нам два великолепных портрета этой грустной прелестной женщины.

Портрет У.М.Смирновой, урождённой Спиридоновой. 1837-1840 годы.
Холст, масло. 90х71,5 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

       Теплом и поэзией овеян портрет У. М. Смирновой. Как и во всех лирических портретах мастера,огромную роль играет в нём пейзаж. Мотив аллеи с падающими на дорожку парка солнечными бликами навеян пейзажами М.И.Лебедева, которого высоко ценил Брюллов, говоря, что им «Россия могла бы гордиться как лучшим пейзажистом в Европе».

Портрет статс-секретаря Петра Андреевича Кикина. 1821-1822 годы.
Холст, масло.  82 х 71 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

       Пётр Андреевич Кикин помог К.Брюллову получить за счёт общества длительную командировку в Италию, в чём ему отказало руководство Академии художеств, несмотря на то, что он был наиболее талантливым из всех, оканчивающих её тогда, учеников. Это странное обстоятельство объясняется тем, что незадолго до окончания Академии Брюллов поссорился с академическим начальством, которое и не замедлило затормозить вопрос о его заграничной поездке.
       Портрет П. А. Кикина пострадал от злоупотребления Брюллова асфальтом, в результате чего живопись сильно «пожухла». По утверждению М. Железнова: «Впоследствии Брюллов был недоволен этим очень почерневшим портретом, однако говорил, что он похож и исправно нарисован». Сосредоточив внимание на лице, Брюллов дал убедительную, по схожести и остроте, характеристику Кикина.

Портрет Марии Петровны Кикиной в детстве. 1817-1820 годы.
Акварель, бумага. 14 х 12,2 см.
Государственная Третьяковская галерея, Москва

       Создана картина в период 1817-1820 годов. Брюллов написал ее на бумаге с помощью aкварели. Сегодня она находится в Москве в Государственной Третьяковской галерее.
       На картине изображена Мария Кикина, будущая жена князя Д.П. Волконского. Это совершенно очаровательный портрет маленькой девочки, которой приблизительно 2 – 2 с половиной года. На картине мы видим, как она стеснительно смотрит на художника своими большими серыми глазами с пушистыми ресницами. Маленький рот девочки неуверенно улыбается. Её короткие волосы ещё не успели отрасти, стать длинными, они аккуратно уложены в мальчишескую причёску. На ребёнке платьице с небольшими воланами у горла, а также на груди. От данной картины исходит трогательность и тепло, а также и нежность к маленькому ребёнку, которая притягивает взгляд зрителей к данному портрету, который прекрасен.

Мария Кикина в детстве. 1821 год.
Бумага, акварель, белила. 22 x 16,8 см
Государственная Третьяковская галерея, Москва

Гений Искусства. 1817-1820 годы.
Серая бумага, итальянский карандаш, мел, уголь, пастель. 65,2 x 62,2 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

       Натурный рисунок «Гений искусства», исполненный в 4-ом возрасте, то есть около 1820 года, был признан Академическим Советом образцом ученической работы и в качестве такового помещён в натурном классе. Изображение гения, навеянное античной скульптурой, было дополнено в рисунке лирой, жезлом и головой Лаокоона, лежащей у ног прекрасного бога. Красота пластического воплощения, чёткость силуэта, непринуждённость позы сочетались в работе Брюллова со звучностью колорита, достигнутой применением смешанной техники (уголь, пастель, цветные карандаши).

Явление Аврааму трёх ангелов у дуба Мамврийского.  1821 год.
Холст, масло. 113х144 см.
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

       Написав картину на тему, заданную Академией Художеств, Брюллов получил золотую медаль.Картина экспонировалась на академической выставке 1821 года.
       Авраам - родоначальник израильского народа, главное действующее лицо библейских событий.
       В полуденный зной к Аврааму, сидящему у шатра, раскинутого в Мамврийской дубраве, подошли три путника и попросили приюта. Авраам радушно принял гостей, не подозревая, что это ангелы. За трапезой один из них предсказал Аврааму, что у него родится ребёнок. В скором времени пророчество сбылось - у жены Авраама Сарры родился сын, которого назвали Исаак (Быт. 18; 1-16).

Портрет Юлии Павловны Самойловой
с Джованиной Пачини и арапчонком.  1832-1834 годы.
Холст, масло.
Частное собрание,Калифорния,США

       К началу 1830-х годов Брюллов занял одно из ведущих мест в русском и западноевропейском искусстве. ( Его слава выдающегося мастера портрета была закреплена "Всадницей").
       Новое выступление русского художника, экспонировавшего на очередной итальянской выставке «Портрет гр. Ю. П. Самойловой с дочерью и арапчонком», было встречено не только русской, но и итальянской печатью как замечательное явление портретного искусства.
       Всю силу своего вдохновенного таланта вложил Брюллов в изображение близкого друга и неизменной поклонницы своего искусства графини Юлии Павловны Самойловой.
       Отличаясь красотой, экспансивностью характера, считая себя «царской крови» (она была последней в роде графов Скавронских, связанных родственными узами с Екатериной. Ю. П. Самойлова держала себя довольно независимо.             Обладательница огромного состояния, она вела свободный образ жизни, вызывая постоянное недовольство Николая I. В её имении «Славянка» под Петербургом собирались выдающиеся деятели литературы и искусства, а в миланской вилле бывали Беллини, Россини, Доницетти, Пачини, маленькую дочь которого она удочерила.
       Будучи частым гостем в доме Самойловой, Брюллов находил отдохновение в мире любимой музыки. Много раз сопровождала Юлия Павловна своего друга во время его скитаний по Италии.
       Портрет Ю. П. Самойловой был начат Брюлловым тотчас же по окончании «Всадницы». Несомненно, ему предшествовала длительная разработка в карандашных набросках и эскизах. Зная творческий метод Брюллова, можно предположить о существовании неизвестных нам рабочих альбомов 1832 — 1834-х годов.
       В портрете Самойловой Брюллов наиболее полно раскрыл увлекавшую его тему торжества жизни. Изображение любимой женщины и друга внесло в портрет особый радостно повышенный строй мыслей и чувств. В портрете Самойловой гармонически сочетались живость непосредственных наблюдений со зрелищностью парадного большого портрета.
       С огромной силой убедительности Брюллов отразил чувства, владевшие его героями: пылкость и негу Самойловой, доверчивость и нежность Джованины, почтительность и изумление арапчонка. Охваченные единым порывом, они движутся вперёд. Запечатлев мгновенность движения, Брюллов не нарушил монументальность холста. В этом умении художественно обобщить свои впечатления, сохраняя живость и непосредственность их выражения, заключалась одна из сильнейших сторон творческого дара Брюллова.
       В групповом портрете Брюллова господствует образ Ю. П. Самойловой. Введя в композицию изображение Джованины и арапчонка, Брюллов свёл их роль к значению аккомпанемента, оттеняющего звучание главной темы — торжества красоты и молодости Самойловой.
       Мастерски скомпонована группа Самойловой, Джованины и арапчонка. Сбрасывая шаль подбежавшему к ней арапчонку, Самойлова нежно обнимает Джованину. Обратившись к передаче интерьера, Брюллов остался скуп и немногословен в характеристике обстановки, ограничившись изображением дивана, на который падает тяжёлыми складками занавес, ковра, устилающего пол, да края резной рамы картины, висящей на стене.
       Художественные достоинства портрета Ю. П. Самойловой обеспечили ему горячий приём у итальянской общественности. Портрет Брюллова, экспонированный после Рима в Палаццо Брера, был признан лучшим произведением выставки.